Nuevo Amanecer

Castígame con tus deseos


“Las ciudades están hechas de ladrillos, de hierro,
de cemento. Y de palabras.”
Rosalba Campra

No es extraño que dos de las últimas novelas de la literatura nicaragüense hayan escogido la ciudad de Managua como escenario narrativo. Incluso desde el título mismo queda establecida en ambos casos dicha referencia espacial. Se trata de la novela “Un sol sobre Managua”, de Erick Aguirre (1998), y “Managua salsa City. ¡Devórame otra vez!” (2000), de Franz Galich. La inclusión de Managua como escenario literario tiene ya una larga tradición en la literatura nicaragüense. De acuerdo con Fernando Aínsa, uno de los que ha representado la imagen de esta capital centroamericana es Sergio Ramírez. En sus textos Managua es vista como “la burguesía que vive inconsciente sobre los cráteres de los terremotos que la han asolado”.
Esta idea de Managua como destrucción aparece también en las dos novelas citadas. Tanto Franz Galich como Erick Aguirre escogen este escenario y lo recorren en la oscuridad. Se trata de dos textos que coinciden tanto en la representación espacial como en la dimensión temporal. Los personajes viajan al inframundo de un Xibalbá posmoderno donde la muerte y la locura se confunden con la sobrevivencia y la racionalidad.
En la novela “Un sol sobre Managua” dos periodistas del diario La Noticia: Joaquín Medina y Carlos Vargas, emprenden un recorrido nocturno con el poeta Raúl Calero. Es un recorrido por bares y cantinas de los barrios occidentales de la capital. La novela se construye sobre las reflexiones de los personajes que van hilando una historia trágica, no sólo de su propia crisis personal, sino de la ciudad misma, y en última instancia de la patria. Los temas giran en torno a las desgracias naturales como los terremotos que destruyeron Managua, pero también en torno a las desgracias políticas. Durante esa noche de juerga, en medio de los tragos, los personajes evocan la Semana Santa de 1931, cuando un terremoto destruyó la ciudad por primera vez en el siglo XX. Luego rememoran la madrugada del 23 de diciembre de 1972, cuando otro sismo acabó definitivamente con la capital.
Pero la destrucción de la ciudad no sólo se debe a razones naturales. También el poder político ha sido cómplice. En el texto se hace referencia al desastre social provocado por los Somoza. Se alude al asesinato del periodista Pedro Joaquín Chamorro en 1978, al derrocamiento de la dictadura somocista en 1979 y a los acontecimientos de los años 80 que concluyeron en la debacle del proyecto sandinista en 1990. La exploración de la historia va todavía más allá. Los personajes se refieren a las ilusiones perdidas. Cuando llega a la presidencia Violeta Chamorro se plantea el lema de “Pobres, pero en paz”, sin embargo, el desempleo, el pauperismo llegaron a tal nivel que terminaron convirtiéndose en otra tragedia nacional.
Al igual que en el imaginario mágico de Juan Rulfo, los muertos hablan de su vida y los vivos hablan de su muerte. Más adelante el lector advierte que Carlos Vargas está muerto y que los compañeros recuerdan el día de su funeral. Pero este hecho no selló su ausencia y es por eso que aunque muerto, Vargas sigue presente como uno más de los interlocutores. El sol es en el imaginario occidental símbolo de vida y conocimiento, por ello desde el ideario de la Ilustración Francesa, los soles han sido emblemas universitarios y marcas de posibilidad vital. Pero en la novela no hay tal sol, sino la noche que asume la semiosis de la muerte y la ignorancia. De este modo el título es impostor. No hay tal posibilidad bajo este sol inexistente. Se abre entonces una connotación irónica: Managua aparece bajo una mirada de burla y el autor nos introduce bajo esta trampa titulológica en el reverso: es decir en la oscuridad del infierno.
La novela “Managua Salsa City (¡Devórame otra vez!)”, de Franz Galich, al igual que el texto de Aguirre, escoge el mundo de la noche y relata la historia de la Guajira, (Tamara), quien comanda una banda de asaltantes llamada “La Perrarrenca”. Es una historia de intrigas, engaños y asesinatos. Tal y como lo propone el título, Managua es la ciudad de la salsa, es decir, de la fiesta. El carnaval inicia entre bares y la historia de amor entre la Guajira y Pancho Rana termina en un violento episodio de sangre que recuerda las imágenes hollywoodenses del cine de acción. Ninguno de los personajes es lo que dice ser: todo es mascarada. Sexo, drogas y muerte caracterizan el carnaval de la ciudad que devora diabólicamente a sus habitantes.
Cada día los demonios de la ciudad salen libres a cometer sus fechorías. Por eso el título de la novela escoge el estribillo de la popular canción salsera: “Devórame otra vez”. No es solamente la imagen del placer sexual, es también el fárrago que destruye. Al igual que en “La Vorágine” (1924), de José Eustasio Rivera, los personajes son devorados por el espacio. La ciudad-selva encarna la barbarie y devora a quienes la desean. Como en uno de los estribillos de la popular canción de Palmer Hernández, la ciudad castiga a quienes la desean. La actitud masoquista que sugiere la canción se hace evidente cuando los personajes mueren guiados por diferentes codicias que la sociedad de consumo les ofrece. Tanto esta novela como la de Aguirre, muestran la crisis de un proyecto social que no se concretó. La utopía ha fracasado y el desencanto se convierte en anomia, es decir, en imposibilidad.
La crítica literaria centroamericana ha propuesto que este tipo de miradas urbanas está dentro de la categoría de “literatura de posguerra”. Para el profesor José Ángel Vargas el desencanto que produce la posguerra es uno de los elementos que explica la novela contemporánea de Centroamérica. Según él, “abarca diversos niveles y produce la impresión de que las sociedades han dejado de luchar por aquellas causas o valores esenciales para su desarrollo. Este desencanto se nota fundamentalmente en el rechazo a la guerra, en el tratamiento del fracaso de los procesos revolucionarios y también en la crítica a los sistemas políticos”.
La posguerra activa una nueva conducta de irreverencia que se trasforma en cinismo. Los espacios son marginales y muestran la crisis social, complementada con corrupción y violencia. En consecuencia, la posguerra en Centroamérica se convierte en un discurso que rompe la identidad idealizada. En vez del héroe que justificaba la esperanza desde la trinchera, y en vez de la víctima social que había que salvar, en estos nuevos textos se abordan los antihéroes desde la oscuridad, donde el sexo y la violencia se convierten en los principales actores de la noche.
Así, Managua es vista por estas novelas como un espacio degradado, donde los diablos y las diablas vienen a tomar posesión del mundo y lo transforman en un carnaval tenebroso. En “Managua, Salsa City”, Dios ha perdido todas las apuestas con el diablo, y por ello tiene derechos adquiridos sobre la ciudad. El diablo también fue el que ganó las guerras. El resultado es una historia de lo oscuro, donde la corrupción implica no sólo al gobierno, sino a los propios trabajadores que forman parte del séquito de los ladrones. Ellos incluso son colaboradores de las tinieblas, pues las luminarias no sirven, ya que las pocas que hay se las roban los mismos empleados de la empresa eléctrica, o el gobierno para iluminar la Carretera Norte cuando vienen los personajes importantes.
La novela muestra un cuadro social degradado y cuestiona las diversas posiciones ideológicas que inciden en los discursos prospectivos de Nicaragua. Managua se convierte de este modo en una escena dantesca donde todos --ciudadanos comunes, líderes políticos y religiosos-- son socios del diablo. De la ciudad se seleccionan los espacios más marginales: la zona roja y la periferia. Esta selección incluye también el tiempo de la inactividad laboral, es decir, la noche. Se trata de una temporalidad que remite a un complejo sistema simbólico relacionado con los mitos del inframundo, la mentira, la pulsión, el miedo y la muerte. Tal y como enseñaba Mijaíl Bajtín, el espacio y el tiempo no se pueden disociar, y en el caso del discurso urbano, no sólo es posible viajar en círculo alrededor de una cuadra o varias cuadras, sino que desde el punto de vista del tiempo, la circularidad forma parte de la lógica urbana.
Los personajes que viven la cotidianidad de la Managua representada por estas novelas no tienen otra salida más que la muerte o el delirio. La urbe es un laberinto de “ires” y “venires”, de paseos repetibles por los bares, de pobrezas límite que incrementan la violencia. Los personajes se vuelven histéricos y neuróticos. La urbanidad es absurda e influye perniciosamente sobre el temperamento de sus habitantes. Casi locos y casi muertos, los personajes se refugian en la incertidumbre del umbral. Ahí viven una gran intensidad emotiva, que los coloca en el espacio y el tiempo de crisis. En ese umbral no es posible la representabilidad ni la certeza. El tiempo es el instante de la incertidumbre que parece no tener duración. Esta experiencia urbana, apunta Bernal Herrera, está marcada por la ambigüedad y la ironía, “por el descreimiento en los valores pregonados por diversos discursos sociales”.
De este modo, la imagen de Managua es sumamente negativa y la desesperanza lo inunda todo. Por eso la novela está contada desde la oscuridad. Los personajes son los habitantes de esta puerta que se abre y cierra apenas cae la noche, según Galich. Esta idea del descenso diario al infierno en la ciudad tiene antecedentes que se pueden rastrear incluso en el siglo XIX. Las representaciones urbanas que se diseñan en el siglo XX profundizan esta imagen y alcanzan la mayor condición de umbral en la novela de la onda mexicana, iniciada en los años 60 y continuada ahora en la novela del desencanto centroamericano de los 90 y lo primeros años del siglo XXI. El juego iconoclasta de estos relatos coincide con la estética “underground” que intenta mostrar la imposibilidad del presente y el futuro. Queda entonces el viaje del subsuelo, que simboliza no sólo la zona roja, sino también otros interdictos, como son la comercialización sexual y narcótica.
Si en la novela de Franz Galich, Managua es representada por Tamara, a quienes todos desean poseer, en la novela “Un sol sobre Managua”, la ciudad es un cadáver sobre el cual habitan los personajes. Como carroñeros, estos personajes se alimentan de los sobros de la ciudad que ha sido destruida por los desastres naturales y políticos. Se configura así una serie de metáforas no sólo espacio-temporales, sino también actanciales. Entre las representaciones espacio-temporales está el umbral que da paso a la oscuridad del infierno, ubicado en un tiempo preciso: lo nocturno. Este infierno vuelve diariamente a engullir a los personajes. Algunos regresan al día, otros desaparecen para siempre en la oscuridad. Desde el punto de vista actancial, la ciudad es vista como una puta, representada por Tamara, como objeto de deseo de todos los habitantes, es decir, como la reina de la fiesta (Managua salsa city); o simplemente como un cadáver, es decir, como una ciudad muerta (Un sol sobre Managua).
Se proponen dos alegorías fundamentales que condensan las diversas metáforas. En el caso de la novela de Aguirre, la remisión constante a las destrucciones de los terremotos y al caos sociopolítico, genera la representación de una ciudad en ruinas. Por su parte, el texto de Galich, que alude desde el título mismo a la idea del baile y lo erótico, permite proponer la alegoría de la fiesta. Pero es una fiesta que deviene en carnaval tenebroso. La imagen de Managua como ciudad destruida, es decir, como “no ciudad”, no solamente ha ocupado las páginas literarias de estos narradores. El tema se ha planteado también en otros momentos. El crítico alemán Wolfang Cziesla, propone como una variante en los imaginarios urbanos latinoamericanos, las imágenes de la devastación.
Recuerda cómo se imagina a esta capital nicaragüense el guionista Franz Xaver Krotz, quien al caminar por Managua después del terremoto no consigue orientarse:
“Es difícil de describir la ciudad, porque No es. Por lo menos, si uno viene de Europa y tiene en la cabeza las ciudades europeas, entonces No es, porque el terremoto no dejó literalmente nada, excepto la catedral, el búnker de Somoza, el Palacio de gobierno y el (hotel) Intercontinental”.
La crisis de la representación, tema dilecto de las discusiones posmodernas, se enciende también a propósito de estas novelas. El shock que provoca la catástrofe hace que la historia aparezca en el discurso como trauma, argumenta Márcio Seligmann-Silva, y quizás este sea el caso de Managua. Después de los terremotos y las catástrofes sociales y políticas, ninguna de las representaciones le ve salida ni futuro a la ciudad. Esto significa que estamos ante una paradoja: las representaciones que se construyen no representan, o más bien, representan la no representación. Todo esto es una suerte de obituario donde lo que se anuncia es la muerte de la ciudad. El lugar que no es, como señalaba Czielsa. Si algo queda, es sólo un espacio escatológico. La imagen del Apocalipsis aparece entonces con sus guerreros de la muerte y la Gran Puta surge como reina indiscutible.
Pero más allá de estas reflexiones ubicadas en el plano paradigmático metafórico, también es posible revisar la función metonímica del texto. Managua puede ser también entonces un sintagma. Más allá, lo que en realidad existe es cada una de las ciudades latinoamericanas y sus umbrales. En todas las capitales es lo mismo: apenas oscurece los dioses de los orgasmos y la muerte son los que gobiernan (Eros y Tánatos). Doce horas después, “el bullicio y la acción se instalan de nuevo como signo de vida” (Galich, P. 92), pero apenas Dios suelta a los demonios en la tarde, los sobrevivientes de la urbe estarán haciendo fila para gritar que los devoren otra vez.

(Fragmento de un ensayo
publicado en la Revista InterSedes:
www.intersedes.ucr.ac.cr)
* Carlos Manuel Villalobos es escritor, crítico y académico de Costa Rica.