Nuevo Amanecer

La propaganda gráfica del FSLN en los 80


Fue en septiembre de 1980 cuando se produjo una de las muchas reorganizaciones y reestructuraciones del Frente Sandinista, que los aparatos auxiliares de la Dirección Nacional del FSLN dejaron de ser secretarías para convertirse en departamentos. Así, la Secretaría Nacional de Propaganda y Educación Política (Senapep), devino Departamento de Propaganda y Educación Política (Depep), que entonces dirigía el comandante Carlos Núñez Téllez.
En noviembre de ese año yo fui trasladado del Departamento de Relaciones Internacionales (DRI) a la Sección de Propaganda del Depep, el comandante Núñez me pidió que escogiera si quería ser jefe de Propaganda Directa o de Propaganda Gráfica. Yo no tenía nada claro cuál sería mi trabajo en la una o en la otra, y me llevó varios días tomar una decisión, hasta que finalmente me decanté por la gráfica, porque la veía más afín a mi vocación literaria.
La única experiencia que yo tenía en la materia provenía de mis años en el Frente Estudiantil Revolucionario (FER), a principio de los 70. En el Club Universitario, Calle Momotombo, junto a la heladería “La hormiga de oro”, pasábamos hasta la madrugada calando letras con cuchillas sobre cartulina para hacer las mantas y afiches del movimiento estudiantil: Mario Blandino dibujaba, y Glenda Monterrey y yo calábamos para después pasar el espray. Ésta era una tarea permanente en la que participaban decenas de estudiantes cuyos nombres, si los recordara, no cabrían en este breve recuento.
Otras veces recurríamos a los pintores del grupo Praxis en busca de auxilio, sobre todo cuando se trataba de una imagen gráfica, como la que en 1972 usamos para la portada y afiche del poema de Ernesto Cardenal, “Canto Nacional”, que publicó mimeografiado el Centro Universitario de la Universidad Nacional (CUUN), con un dibujo de Leoncio Sáenz. Los retratos se los solicitábamos a Róger Pérez de la Rocha, como uno de Doris Tijerino, que se puso en el Auditorio 12 cuando ella salió de la cárcel en 1971.
Cuando Tomás Borge, en 1976, cayó preso, y la división del Frente Sandinista alcanzó al movimiento estudiantil, los miembros del FER-ML (Tendencia Proletaria), que por un breve tiempo controló la dirección del CUUN, trataron de impedir que el estudiantado se movilizara exigiendo la exhibición del reo, cuyo paradero se desconocía. En secreto, Marta Magaly Quintana y yo hicimos un afiche con un texto mío en el que se leía: “Tenemos que decirlo, tenemos que gritarlo, Tomás Borge está siendo asesinado”. La ilustración la hizo el estudiante de arquitectura Mauricio Mejía. Imprimimos en mimeógrafo quinientas copias, las pegamos en las paredes del Recinto Universitario “Rubén Darío” y en otros locales públicos; y organizamos piquetes que irrumpían en las aglomeraciones repitiendo los versos del cartel.
Colocar ese afiche en las paredes de Matagalpa fue la primera tarea de agitación de la célula que formaban Fanor Rodríguez, Arnoldo Moreno y Felipe Sáenz, fundadores de la Asociación de Estudiantes de Secundaria (AES), que protagonizó la Insurrección de los Muchachos en 1978.
Al triunfar la revolución en 1979, trabajé tres meses en el Ministerio de Cultura.
Desde allí entré en contacto con mis amigos Alejandro Aróstegui, Mercedes Gordillo y Orlando Sobalvarro, que con los pintores Hugo Palma, María Gallo y Rafael Castellón organizaron la Brigada “Francisco Moreno”, con el propósito de poner el arte plástico al servicio de la revolución. Me reunía con ellos y charlábamos sobre lo que era posible hacer en medio de la confusión inicial.
La Brigada “Francisco Moreno” hizo carteles para promover la artesanía nacional, murales para el Ejército Popular Sandinista, y un enorme retrato del héroe Edgar Munguía, que se colocó en la antesala del Teatro Experimental que entonces fue bautizado con su nombre, en el sótano del Teatro Nacional “Rubén Darío”. Muy pronto la Brigada se disolvió por rivalidades y señalamientos injustos de otros pintores.
Al hacerme cargo de la propaganda gráfica también asumí la responsabilidad de editar los libros y folletos del FSLN; así que procedí a organizar la Unidad Editorial de la Sección de Propaganda del Depep, con la colaboración de un grupo de compañeros y de compañeras que antes habían estado trabajando bajo la responsabilidad de Margine Gutiérrez, en tareas similares, en la que había sido la Senapep. Entre otros, estaban Lili Soto, que trabajaba en documentación y archivo, Margarita Montealegre, que era la fotógrafa de la Dirección Nacional del FSLN; Iván Olivares, diseñador gráfico (con él había trabajado antes en el equipo de diseño la arquitecta Gertrudis Palacio Pastora); allí estaba también la argentina Cristina Hurtado, que corregía galeras y era jefe de producción, más un grupo de compañeras que transcribían grabaciones, porque también se escribían y editaban las biografías de los héroes y mártires, y se estaba preparando una cronología de la lucha del pueblo de Nicaragua.
Hacíamos de todo: desde libros y afiches, hasta murales y volantes, desde bocetos para vallas de carretera hasta tarjetas de invitación. No sólo editábamos los libros y folletos, sino que los teníamos que escribir. A veces, incluso, escribíamos los discursos u otros textos que aparecían firmados por miembros de la Dirección Nacional del FSLN. También nos tocaba transcribir los discursos que improvisaban los dirigentes, para corregirlos y editarlos. ¡Qué terrible era tratar de conciliar la lógica y la sintaxis con el caos verbal de algunos!
Pero ese fue el embrión de lo que después llegaría a ser el Instituto de Estudios del Sandinismo, adonde se trasladó la cronología y los archivos históricos que se estaban recopilando; la Editorial Nueva Nicaragua, cuyos primeros libros fueron producidos en la Unidad Editorial de la Sección de Propaganda del Depep, y posteriormente la Editorial Vanguardia, que continuó con la responsabilidad de la propaganda gráfica del FSLN.
No obstante, algunos cuadros, en el Depep y fuera de él, miraban aquel trabajo muy por encima de sus hombros; y no faltaron los encontronazos por la arrogancia de unos y la intransigencia nuestra defendiendo los criterios de la estética visual. Estos choques, al comienzo, pudieron ser ásperos entre quienes invocaban el principio de autoridad y los que buscábamos la efectividad del mensaje. El mayor nivel académico del dirigente no siempre coincidía con el mayor nivel de flexibilidad y entendimiento.
Si algo tuve claro en ese momento era que necesitábamos reforzar el área de diseño gráfico, porque Iván Olivares, pese a su creatividad y a su enorme capacidad para trabajar sin horario ni descanso, no podía solo. Una mañana se presentó en mi oficina Colette Fine, una diseñadora francesa que me llegaba a visitar por recomendación de mi amigo Absalón Gutiérrez Aráuz, quien la conoció en México durante las jornadas de solidaridad con la Insurrección Popular Sandinista. Colette llevaba consigo una carpeta con muestras de su impecable trabajo gráfico. Llegaba a ofrecerse para trabajar, sin pedir salario. De inmediato la llevé al Centro de Publicaciones “Silvio Mayorga”, donde teníamos el taller de diseño. Colette, maestra de arte gráfico en México y en Francia, no tardó mucho en darse cuenta de nuestra rudimentaria capacitación técnica. Desde el primer momento hizo equipo con Iván Olivares, a quien le transmitió su experiencia.
Poco tiempo después llegó de Inglaterra Fiona McKintosh, con otra concepción del arte gráfico, pero con la misma voluntad solidaria de trabajo y vocación para transmitir sus habilidades y conocimientos. Ella, una magnífica dibujante y audaz diseñadora, hacía énfasis en la fotografía como recurso gráfico. Entre los más bellos carteles que produjimos podría señalar el que diseñó Fiona para un concierto de los Hermanos Mejía Godoy. Era evidente que la calidad técnica y artística de nuestra propaganda gráfica iba de más en más. Recuerdo que cuando estábamos preparando la Campaña Económica 1981 con el lema: “Un solo Ejército en la Defensa y la Producción”, en una reunión el Consejo del Depep, que presidía el comandante Carlos Núñez e integrábamos Leonel Espinoza, Federico López, Carlos F. Chamorro, Margine Gutiérrez, Carlos Gallo y yo, presenté una serie de bocetos para cartel, y de entre todas las muestras fue seleccionado uno de Colette Fine que muestra a un miliciano sin rostro cortando algodón.

A 125 años de distancia el enemigo es el mismo *****
Ese fue un momento decisivo para el desarrollo del cartel político en Nicaragua. Se estaba abriendo paso un nuevo concepto en la composición, que privilegiaba la imagen y el color con economía de texto. Aprendimos que un afiche debía contener una sola idea, un único mensaje, y que debía de colocarse en un lugar donde fuera captado, de un golpe de vista, por la mayoría de las personas a las que iba dirigido. Fue difícil lograr que se respetaran los criterios de quienes nos estábamos especializando en el arte gráfico. Cuando los dirigentes llegaron a entender que había normas básicas del diseño gráfico que no se podían violentar por el principio de ordeno y mando, nos parecía que jamás se volvería a ver un cartel o una valla del FSLN con una miscelánea tipográfica de mensajes encontrados, que crean una confusión de ideas en el receptor.
Nosotros recibíamos encargos de diferentes lugares y para las más variadas actividades como conciertos, jornadas culturales, campañas internacionales de solidaridad, llamados a la defensa de la revolución, al ahorro de energía, a la disciplina laboral, a levantar la producción, a las jornadas de vacunación, a la educación internacionalista, a crear nuevos hábitos de consumo, y a luchar por la paz.
Trabajábamos en equipos. En el Consejo del Depep elaborábamos las líneas maestras, y de ahí yo reunía a los diseñadores y redactores. Los primeros tenían que preparar la idea visual del mensaje que queríamos transmitir, y los escritores hacían las propuestas de textos, de los cuales salían los lemas y consignas de cada jornada.
En el equipo de redacción estábamos Lili Soto, Aura Lila Moreno, Cristina Hurtado y yo, que contábamos con la asistencia de Rocío Medellín y Susana Flores. Después se unió Norma Guadamuz, que elaboraba guiones para manuales de educación popular. También contábamos con el apoyo de fotógrafos con los que nos enlazábamos a través de Margarita Montealegre. Así era frecuente que tuviéramos que seleccionar fotografías de la colombiana Adriana Ángel, de la alemana Cordelia Dilg o del chileno Haroldo Horta, que vivían en Nicaragua. También usamos las fotos de Claudia Gordillo, Orlando Valenzuela, Margarita Montealegre o Jerónimo Oporta, que era el encargado de nuestro laboratorio fotográfico; y de continuo recurríamos al archivo fotográfico del diario Barricada o a las fotos de Susan Maiselas, como la del miliciano que aparece tirando un cóctel Molotov en una de las insurrecciones de Estelí, y, que en un fotomontaje usamos con la gran sombra de Andrés Castro lanzando la piedra a los filibusteros norteamericanos. Ese cartel, que elaboró Iván Olivares, lleva la leyenda de “Andrés, a 125 años el enemigo es el mismo”, porque no era raro que parafraseáramos poemas de Fernando Gordillo y de otros poetas revolucionarios.
A veces hacíamos murales exclusivamente con fotos y textos educativos hasta de cuatro pliegos de papel periódico que imprimíamos en las rotativas de Barricada, como el que preparamos para el Primero de Mayo de 1982, con la consigna de “Proletarios de todos los países, uníos”. Ese mural es una muestra del trabajo en equipo en el que participaban los escritores-investigadores, los fotógrafos, los diseñadores y los impresores.
Al grupo se unió Roberto Zúñiga, que era un adolescente cuando llegó con sus caricaturas. De Iván, Colette y Fiona obtuvo lo esencial de su aprendizaje en el arte gráfico. Muchas veces trabajó con Norma Guadamuz ilustrando los textos de cuentos para niños que ella escribía, como “El muchacho de Niquinohomo”, que adaptó de un relato de Sergio Ramírez. Recuerdo que a veces Norma perdía la paciencia, ante la tozudez de aquel chavalo que presumía saberlo todo y se resistía a trabajar en equipo.
Al principio, para el trabajo gráfico contábamos en el Centro de Publicaciones “Silvio Mayorga”, con el más avanzado equipo de fotomecánica que había en el país. En la marcha nos íbamos organizando, mientras aprendíamos viendo catálogos de tipografías y consultando gruesos volúmenes con muestras de los maestros del arte gráfico de Europa, América Latina y Estados Unidos, así como valiosas colecciones de carteles políticos provenientes de todo el mundo.
El trabajo nos rebasaba, porque existía la idea en los dirigentes y cuadros intermedios de que todo se podía hacer de un día para otro. Nos llovían demandas del gobierno, del Ejército, de las estructuras del partido y de las llamadas organizaciones de masas. Para cumplir los compromisos muchas veces tuvimos que organizar jornadas de trabajo voluntario en la imprenta, a fin de aligerar la carga de los impresores. A estas jornadas, que podían llegar hasta el amanecer, siempre se unió Carlos Núñez, que había sido tipógrafo, y, juguetón, presumía de ser un ducho en la materia.
En la campaña electoral de 1984, Fiona McKintosh ideó los dos brochazos (rojo y negro) que fueron el emblema afortunado con el que el FSLN hizo proselitismo, diríase que era una influencia del tachismo pictórico (o mancha) europeo; pero ella se inspiró en las pintas que el pueblo hizo en las paredes antes y durante la insurrección contra Somoza.
Hay un afiche, aunque no es el único, que a mi parecer representa la madurez estética que llegó a alcanzar la propaganda gráfica que estábamos haciendo, el de la silueta en tiza del Che sobre un fondo negro, que elaboramos para el debate “Crisis y Alternativa Revolucionaria en las Américas”, que organizó el Ciera en 1987. Habíamos estado barajando muchas propuestas para ese afiche y ninguna nos satisfacía. De pronto, leyendo unos poemas de Alejandra Pizarnik se me vino la idea: Un trazo de tiza en el muro de la noche antes que venga la lluvia y lo borre. La anoté, y al día siguiente cuando nos reunimos con el equipo les dije que ese trazo debía ser la silueta del Che, y debajo su firma, para dar el sentido de urgencia que imponían el momento y el tema del evento. Colette hizo el boceto en el que se evitaba que el texto informativo le hiciera sombra a la silueta, lo mandé al Ciera, y allí se decidió que ese fuera el afiche central del debate.
Pero en la medida en que íbamos creciendo en calidad y demanda, la guerra y sus secuelas nos iban haciendo más difícil el trabajo por la escasez de materias primas, como el papel satinado o el duraglós, los químicos, las planchas y los negativos. Así fue que empezamos a racionalizar el trabajo y evitar el gasto innecesario de materiales; porque entonces era usual que recibiéramos órdenes de imprimir decenas de miles de carteles, que a veces se quedaban embodegados.
Fue cosa de empezar a decirles a los compañeros de las organizaciones de masas y de las regiones que no se podía imprimir un afiche por habitante, y que no era adecuado colocar toda la propaganda gráfica en un rincón saturado de otras informaciones. Antes nos habíamos dado cuenta de que muchos de los carteles elaborados por nosotros centralmente en Managua, llevaban símbolos con los cuales la gente en las regiones no se identificaba fácilmente. Así, la propaganda del Caribe la hacíamos con base en propuestas gráficas que venían originalmente de esas regiones Norte o Sur.
A esas alturas de la guerra, nos replanteamos el trabajo y vimos la necesidad de descentralizar la experiencia mediante la organización de talleres de propaganda gráfica que impartíamos Iván, Colette, Fiona y yo a los equipos de las regiones y a las organizaciones de masas. Tratábamos de que ellos aprovecharan mejor y con criterio de diseño los recursos locales para que hicieran la propaganda específica de su sector, acorde con las necesidades de cada lugar y con los recursos materiales de la zona.
En esto fue valiosa la experiencia que aprendimos en Cuba, adonde viajamos Iván Olivares, Cristina Hurtado y yo, para ver in situ cómo hacían su propaganda gráfica los vecinos de la cuadra, los trabajadores de la fábrica o los campesinos de las cooperativas. Recorrimos las provincias orientales de la isla viendo exposiciones de arte y propaganda gráfica, y oyendo las sugerencias y explicaciones que nos daban para “resolver” en tiempos de crisis; y de ahí tomamos lo que era posible adaptar a nuestra realidad tan distinta de la cubana.
Desde muy temprano también nos habíamos planteado la posibilidad de convertir nuestra actividad en una empresa editorial, pues mirábamos la necesidad de recuperar la inversión, y pensábamos que esto se lograría vendiendo los servicios que prestábamos a las instituciones del Estado y a los otros organismos; pero esta idea no prosperó sino hasta después de 1984, cuando se produjo una nueva reestructuración, y el Depep pasó a llamarse Departamento de Agitación y Propaganda (DAP), con Carlos Fernando Chamorro a la cabeza, y bajo la dirección del comandante Bayardo Arce. Así, la Unidad Editorial se convirtió, primero en Sección de Propaganda Gráfica y posteriormente en Editorial Vanguardia. Pasamos a ser una empresa que producía textos políticos y de Ciencias Sociales, y llegó a vender sus servicios mientras se encargaba de la propaganda gráfica del FSLN.
Del equipo inicial de escritores e investigadores sólo yo quedé, pero se incorporaron el teatrista Salomón Alarcón, el argentino Carlos Powell, el dramaturgo Rolando Steiner, y por un tiempo corto la periodista Ada Luz Monterrey. Iván Olivares, al final de los 80, se fue al Comité Regional del FSLN en Managua. Seguíamos juntos Colette y Roberto, que había vuelto del Servicio Militar; contratamos como auxiliar de diseño a Sergio Bonilla, que también regresaba de un Batallón de Lucha Irregular; y más tarde tuvimos un modelo: René Siles, conocido como “El Cachorro”, que aparecía en spots de televisión sobre la defensa y en carteles fotográficos, como el que dice: “Ganamos la paz y adelante”.
Todo lo hacíamos en nombre del colectivo. Los nombres de los individuos se perdían en la anonimia. Así publicamos libros sin los nombres de sus autores, como el que concibió, preparó y editó Lili Soto con el título “Y se rompió el silencio”. Los carteles son el producto de la inteligencia creativa de un grupo de artistas, intelectuales, obreros y técnicos que pusieron su arte al servicio del país que estábamos construyendo y defendiendo.
No me es posible dar el nombre de todos y cada uno de los que participaron en la elaboración de la mayoría de los carteles de la revolución, he rescatado nada más los de quienes se dedicaron profesionalmente al arte gráfico durante la década de los 80 desde la Senapep, el Depep, el DAP o la Editorial Vanguardia, y cuyo trabajo está representado aquí en setenta reproducciones de sus afiches, murales y volantes. Estoy consciente de que hacen falta muchos nombres y de que no recuerdo el de los fotomecánicos, que hacían milagros con los químicos vencidos para que la separación de colores fuera lo mejor posible. No nombro a los técnicos y obreros de las imprentas, no por razones de olvido, sino por flaquezas de la memoria, pero sin ellos y sin la colaboración interdisciplinaria nada de lo que hoy admiramos en este maravilloso libro hubiera existido.