Nuevo Amanecer

Greuze


El arte del pintor francés Jean-Baptiste Greuze determina formas pictóricas propias del siglo XVIII tanto por su reescritura de modelos clásicos como por la influencia de su obra sobre otros artistas.
El díptico de La Maldición paterna sobre el tema del hijo pródigo: El Hijo ingrato (1777) y El Hijo castigado (1778), cuadros cuyas primeras versiones fueron expuestas en el Salón de 1765 y recibieron una entusiasta crítica de Diderot, narran el abandono violento de la casa familiar por el hijo y su regreso en lágrimas por la muerte del padre.
Ahora bien, tanto el ambiente del cuarto donde ocurre la despedida como el brazo levantado del hijo que significativamente Diderot tacha de «joven libertino» («tiene aire violento, insolento y fogoso; tiene el brazo derecho levantado al lado del padre, encima de la cabeza de una de sus hermanas, se levanta sobre sus pies; amenaza con la mano; tiene el sombrero en la cabeza; y su gesto y su cara son igualmente insolentes») son muy parecidos a otra pintura del siglo: el famoso Cerrojo (1778) de Fragonard: sólo que aquí el alboroto de personajes es sustituido por la escasez: sólo están los dos enamorados.
Desaparece el «confesional de cuero negro» (Diderot) donde iba sentado el padre en Greuze. La cama de la derecha, «cubierta con cuidado», pasa, deshecha, a la izquierda, viéndose las almohadas. Si «no parece tan mala» la cama en Greuze, en Fragonard es lujosa, con sábanas de terciopelo rojo colgando. La madre agarrada en Greuze del cuello del hijo, quien con su brazo rechaza el abrazo materno, se transforma en Fragonard, con mismo movimiento, en el brazo que detiene a la enamorada empolvada desmayándose de deseo. El brazo que levanta el hijo en señal de despido en Greuze se vuelve en Fragonard mano levantada para trancar la puerta poniendo el pasador, para imponer cualquier llegada indeseada.
La alegoría bíblica en Greuze se torna entonces metáfora «libertin(a)» en Fragonard, parodia del evidente modelo original, a tal punto que la pareja madre-hijo no sólo es sustituida por la pareja de amantes sino que la postura que se conserva entre los dos cuadros en Fragonard invierte la posición del grupo respecto del espectador: ahí donde en Greuze la pareja está frente al espectador, en Fragonard le da la espalda. La razón es lógica: el sustrato moral del ejemplo bíblico pretende en Greuze advertir y poner en evidencia, como en una escena de teatro, mientras el principio de voyeurisme en Fragonard (que se encuentra paradigmático en su cuadro El Columpio de 1767, donde un pretendiente mece a una coqueta, y otro galante escondido entre la hierba se aprovecha del espectáculo ofrecido por las faldas levantadas de la mujer) impone la posición de espalda, la cual evoca para el s. XVIII la idea de libertinaje, en donde el espectador, como en los cuadros de Boucher, descubre desprevenida a la mujer en su intimidad sensual o, como aquí en El Columpio en sus juegos amorosos prohibidos.
El mismo título El Cerrojo recuerda que nos hallamos frente a una representación de amores lujuriosos por remitir dialécticamente (al igual que los posteriores El Origen del mundo, pubis desnudo escondido detrás de una cortina, de 1866 de Courbet, y Dados: 1. La cascada, 2. El alambrado público, última obra de 1944-1966 de Duchamp, sobre el mismo tema y principio que el cuadro de Courbet) al jardín cerrado que es la Purísima en la teología cristiana.
El principio educacional de tales propuestas no debe pasar inadvertido: es muy claro en Greuze, tal vez menos en Fragonard, aunque se percibe en la intención de evocación libertaria (otro significado del concepto de libertinaje, como vimos en nuestro artículo del 04/03/2006 sobre Sade).
Tan es así que no sólo Fragonard retoma el ámbito del cuarto en Visita a la nodriza (antes de 1784), pequeña escena navideña en que el padre, ahí arrodillado, pero siempre abrazado con la madre, y con sus dos niños en la puerta esta vez abierta (símbolo de pureza del ambiente, al igual que las cortinas, recuerdo bizantino de que estamos ante una teatralización, que dan sobre una ventana invisible iluminando la pareja paterna de luz), visitan el bebé en la cuna, cuidada ésta por la vieja nodriza arrinconada en la oscuridad, el mismo Greuze se dedicó en su obra a representar escenas ambiguas de niñas en sus cuartos, aludiendo a menudo a imágenes clásicas: la Melancolía en El rezo de la mañana (1775-1780), La vieja friendo huevos (1618) de Velásquez en El niño mimado (1765) por la relación entre el niño y el adulto y la organización general del cuadro. Al perrito de El niño mimado que escondido chupa la paleta que por malcriado le abandona despreocupado el niño se sustituye en El espejo quebrado (1763) el perrito que se asoma al espejo regado en el suelo.
Chardin ya se había dedicado a representar a la niñez burguesa, como en Acto de Gracias antes de la comida (1740) o El niño con el rombo (1736). En La lejía, a semejanza del señor de Burbujas de jabón (c.1745), el niño pobre, asemejando una Vanidad barroca, con ayuda de un tubo hace burbujas, símbolo de la efimeridad de lo terrenal, mientras en una gran tina lava la ropa su madre, cuya cara desdichada prefigura a la niña asustada de El espejo quebrado.
Desde la Edad Media el espejo, símbolo de vanidad, se asocia a la mujer, por lo que dicho atributo tan propio de la crianza femenina para la tradición se vuelve en Greuze objeto por excelencia del cuidado personal y la atención en el aprendizaje. El quebrarlo nos adentra a este mundo del voyeurisme libertino que nos hace partícipes del proceso de descomposición y vergüenza de la niña y su mundo tornando juego sensual lo que es evocación educativa en Chardin: el experimentar las fuerzas motrices de la naturaleza para El niño con el rombo, atento en su escritorio, rodeado de papeles, pluma y libro, al igual que el otro niño, también a su escritorio (inadvertidos papeles, libro y pluma) de Casa de naipes (c.1741), dedicado a organizar su mundo y reducirlo a sus conocimientos aplicándolos como el anterior a enseñanzas prácticas.
Al mundo varonil del aprendizaje y los juegos serios, derivados de la iconografía medieval del niño Jesús de los Apócrifos, se opone entonces esta vez en Greuze la niña tonta, imagen del descuido, el orgullo, y por ende el libertinaje, que volveremos a encontrar, todavía con metas educativas, en el s. XIX con la pequeña Sofía de los libros de la condesa de Ségur.