Nuevo Amanecer

Lírica que se resiste a ser prosa


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Resistencias, Maldiciones al Desparpajo (Casa de las Orquídeas, 2005), del panameño David Róbinson, es una obra cuya propuesta forma parte de la tradición que coloca la narración corta en consonancia con el anatema, de ahí el subtítulo. No obstante, pese a lo breve de la mayoría de las piezas (en un noventa y ocho por ciento las narraciones no transgreden las dos cuartillas), Róbinson se vuelve un expositor con tanta abundancia que a veces es compulsivo, explosivo, desbordado para denunciar o para colocar los puntos sobre las íes en lo que se refiere a asuntos internos, así como al de los demás.
Róbinson está consciente de las posibilidades que permite la prosa, y dentro de ello la lírica, y por eso señala consistentemente cada una de las metáforas sarcásticas que encierran sus textos. No es gratuito que desde “Aurora”, la primera narración de la obra, hasta “Esto no es poema es un dilema con la vida”, que es la última, destruye el sentido del juego plano y vertical para introducir al lector en una especie de ajedrez verbal y temático, como decían los críticos de Juan José Arreola.
Este autor se torna un escritor visceral e inaudito, lo que en ocasiones se vuelve parte de sus hendiduras como prosista, pues esto no le permite, en lo que respecta a esta obra, lograr un aliento narrativo pleno, ni cristalizar un imaginario textual compacto, pues en algunas de las piezas se nota un estancamiento del universo ficticio. Empero, estas mismas prosas ganan en lecciones, en hálito corrosivo y en lirismo, que es al final una de las metas del libro.
Esta obra se puede leer como un monólogo por el cual circulan los temas más recurrentes de un escritor contemporáneo y que se ve abrumado por los contrastes de esa misma contemporaneidad: sueños, ausencia y no necesidad de héroes, estrechez del hombre ante lo agitado de la vida, relaciones tortuosas con el otro, sea mujer o etnia, entre otros temas de los cuales se ocupa Róbinson. Cada una de las piezas es un fragmento que se trueca en un rostro-contexto de ese largo monólogo que dedica Róbinson a sus obsesiones.
Por ello prosas como “Aurora”, “Carta a Julio Verne” o “La Canción de Caín” son esencialidades del autor en el sentido que retratan sus silencios y sus pasiones. ¿No es acaso la figura de Caín un estigma para la humanidad como lo ha dicho un autor como Fernando Mires? ¿No es Julio Verne un autor emblemático para quien se inicia en los meandros escriturarios? Es por ello que Róbinson en este texto ironiza la relación con un autor clásico como Verne, en tanto y en cuanto éste ha trastocado la vida de muchas personas. ¿No es el reclamo de un simple lector hacia la cultura letrada que cambió su vida en algo que podríamos llamar una poética de la simulación? (Baudrillard). Diríamos también que esta pieza salmodia las historias en la cuales se leen reclamos a la ilustración occidental. ¿No es entonces una epifanía en la que la intensidad del reclamo va más allá del personaje?
¿Se puede hablar acaso de prosas-manifiestos en los que el sarcasmo de la realidad le gana terreno a lo ficticio y por ello la intromisión con un autor como Verne? Así sus meandros narrativos se vuelven palabras en una tentativa tenaz en la que la poesía también triunfa. Es decir, a ratos el vuelo poético que Róbinson imprime a sus relatos traspasan los niveles de la prosa para invadir la lírica en un afán de sonoridad y economía verbal que se comprueba en textos como “La Mancha ausente en el Retrato” o “Regresa”.
No obstante, ésta es una tensión irresoluta dentro de la obra, pues no es prioridad para el autor resolverla. En Resistencias la lírica se resiste a “prosificarse”. Entraríamos aquí en un entramado teórico en el que Octavio Paz diría: el poema no aspira ya a decir, sino a ser, Róbinson transita a través de la prosa y la lírica en muchas de las piezas que se incluyen en esta obra.
Además, la mayoría de estas piezas inician y terminan en el mismo punto de fuga: constatación de la avidez que tensiona la realidad, el mito y la ficción, sin lograr la cartografía que los personajes necesitan para desarrollar sus acciones. ¿Es acaso que su preocupación va más hacia lo verbal que hacia la trama? Es un alegato a favor del desenmascaramiento de la memoria. De esa memoria que, como decía Dalí, persiste en guardar los trozos para armar la totalidad.
Es así que la prosa de Róbinson compone voces en las que, como una puesta en escena individual y escrita para la cotidianeidad, se revierte escritura calculada. Son ecos que resuenan de una a otra palabra como la expresión de una esfinge multiplicada en sombras que recubren el mayor espacio posible, aunque en este afán se dejen de lado otras dimensiones. Son narraciones que crean registros particulares de experiencias particulares.
Róbinson, quien con mayor pericia, la cual debe acumular con el ejercicio, sabe que las palabras son gestos y que deben ser capaces de dar a conocer la inmediatez de las cosas, máxime cuando los objetos remiten a la comicidad y la ironía, elementos claves y precisos en la obra de Róbinson. Podríamos concluir diciendo que este autor sabe que el lenguaje registra, nombra y transfigura y él se autoriza a que éste salga sin mediación alguna, bien a través de la prosa o en su defecto de la lírica.