Nuevo Amanecer

Espacio


De la misma manera que, en Nicaragua, la obra de Patricia Belli ha sufrido una serie de mutaciones relacionadas con la aproximación al espacio y el desempeño de la obra dentro de éste, el arte contemporáneo contempló un proceso muy similar, reseñable en particular en la época de los 60. De los 90 a 2000, Belli empezó con pinturas para pasar a objetos colgantes, y después a objetos desprendidos de la pared e instalaciones. Este proceso, que encontramos en muchos artistas, pero se evidencia remarcablemente en la obra de Belli, se dobla también del de la figuración a la abstracción en muchos artistas, citamos a Picasso.
De hecho, el fenómeno espacial, cantado por Alfonso Cortés, es un tema propio de la época contemporánea, en particular de finales del siglo XIX e inicios del XX, momento de la aparición del principal arte del movimiento: el cinema. Las primeras obras que contemplaron el espacio como un objeto en proceso de cambio temporal fueron: por un lado los impresionistas, que, con Monet, vieron en el principio de la serie el recurso más directo para plasmar las hipóstasis de los objetos reales; y por otra parte, los fotógrafos Muybridge en Inglaterra y Marey en Francia, que utilizaron la descomposición del movimiento en poses descriptivas para comprender cómo un cuerpo se mueve en el espacio dentro de un tiempo dado.
De ahí Duchamp propuso las distintas versiones de su Desnudo bajando una escalera (1912); los futuristas: en particular Boccioni en escultura (Forma única de la continuidad en el espacio, 1913) y Balla en pintura (Dinamismo de un perro con correa, 1912), condensaciones de movimientos en un solo objeto inmóvil; Moholy-Nagy con su Modulador Espacio-Luz (1922-1930) modificaciones del espacio según la luz, principio de origen obviamente impresionista; los cubistas en fin una aproximación a los distintos puntos de vista evolutivos del objeto en el espacio (desde sus varios puntos de vista) y el tiempo (del movimiento del artista alrededor del modelo).
Más o menos asumidos estos puntos de partida por la historia del arte, no se ha dado un análisis partiendo del concepto del espacio en cuanto a las obras de los años 60, lo que sin embargo hubiera favorecido una comprensión formal mejor de las producciones de este momento. Yves Klein es sin duda el artista paradigmático del recurso al vacío como elemento espacial, tanto en su exposición Vide (1958) en la galería parisina Iris Clert, como en sus repetidos Saut(s) dans le vide (1960) La Symphonie Monoton Silence (1947-1961). En Le Manifeste de l’hôtel Chelsea (1961) asocia los conceptos de arquitectura y urbanismo del aire con el de la “inmensa pintura” “inmaterial” a la que le faltaría “toda noción de dimensión”, obra según Klein del “artista del futuro”.
Ahora bien, si revisamos las obras de los contemporáneos de Klein, nos damos cuenta de la permanente interrogación en ellos acerca del espacio. El libro El arte moderno - El arte hacia el 2000, de Giulio Carlo Argan y Achille Bonito Oliva (Madrid, Akal, 1992, pp. 6-16), proporciona una serie de obras que lo confirman: Total de la exposición(?) de Kosuth presenta dos grandes fotos del piso y la pared de la galería, puestas en dicha pared, y en las que se lee respectivamente: “The is a list of surfaces with depth, erased and tramed” y “is this, which was here, and there is this which is here, there is a missing location and the presence of that”. La foto Shapolsky et al. Propiedades inmobiliarias en Mahattan (oct. 1971) de Hans Haacke presenta la perspectiva de edificios encima del techo bajo, que rompe horizontalmente el primer plano, de la oficina de bienes raíces cerrada. Concepto espacial de Fontana es un papel de plata con líneas verticales pinchado y en el que se dibuja un oval.
Armario con espejo (1962) de Tano Festa es un esmalte opaco sobre madera, de fondo negro con rayas rojas que representan divisiones de puertas y a la derecha un rectángulo pintado de blanco para asemejar un espejo en esta parte de la obra. Casa Sixtina (1966) de Mario Ceroli es una instalación de madera, presentando un espacio como cuarto en el que siluetas humanas se desprenden de las paredes y el techo.
Persiste en los 70 y 80 el mismo interés por enmarcar los espacios: 120 metros por segundo (enero 1970) de Mauricio Mochetti es una luz proyectada en un espacio negro cuya línea irradiante es fotografiada. El Pont-Neuf empaquetado (1975) de Christo es lo que el mismo título indica. El ocaso en la tacita (1979) de Mario Merz es una instalación de una tela en la que está pintada una taza de gran tamaño y que recibe por hilos colgantes lo que parece ser un hilo de luz pintado en su centro. Planchas de aluminio (1980) de Carl André ofrece una perspectiva de planchas de aluminio sobre fondo de láminas de madera. In situ (1980) de Buren presenta pintada parte de la pared, entre dos arcos, de un espacio de exposición vacío. Dibujos murales (1981) de Sol Lewitt son dos formas geométricas simples de gran tamaño pintadas en la pared: un cubo y una pirámide, con todos los lados visibles rayados. Véase también Instalando un pasillo 23 (hacia 1970) de Bruce Nauman (en Daniel Marzona, Arte conceptual, Köln, Taschen, 2004).
Ahora bien, las obras de Mochetti e Merz utilizan la luz como revelador del espacio en su movimiento temporal. Las de Haacke, Festa, Fontana, Ceroli, André, Buren y Lewitt presentan la tridimensionalidad del espacio, en forma de juego perspectivo con la falsa perspectiva renacentista bidimensional en los casos de Festa, Ceroli, Buren, Lewitt y Fontana, quien trabaja esta relación desgarrando el espacio bidimensional al que da profundidad real, ahí todavía como objeto colgante, mientras en Ceroli el objeto no se adentra al espacio del cuadro (por llagas abiertas internas del cuadro), sino, como en el barroco y el palacio Farnesio, por extracción hacia fuera de los personajes saliendo como sombras de su bidimensionalidad primitiva. En Haacke la perspectiva es, conforme el proceso renacentista, basado en los planes arquitectónicos y su relación entre sí con punto de fuga único. Con el mismo propósito, el encubrimiento de lo arquitectónico en Christo provoca, a la inversa, su bidimensionalización. Por su parte, como en Tres sillas, Kosuth nos plantea Total de la exposición la dialéctica entre el soporte bidimensional de la figuración y la figura revelada como concepto inmanente (lo inmaterial de Klein) aquí por su ausencia.