Nuevo Amanecer

Ezequiel D’León Masís


El libro La escritura vigilante (Managua, 400 Elefantes, 2005) de Ezequiel D’León Masís se divide en tres partes: la primera, de poesía; la segunda, de cuentos; la tercera, de ensayos, siendo a la vez un ejercicio literario a manera de performance de parte del autor, y elevándonos ideológicamente de un nivel de creación como lenguaje-objeto, a otro de mirada de lo literario sobre sí mismo, como racionalización o “metapoética”, que se propone como similar a la estudiada por el autor a propósito de Ernesto Mejía Sánchez (III.5). Dicha propuesta se estructura en base a teorías de un autor evocado en el título de I.7: Julia Kristeva, y la idea de los límites de la escritura, y la co-autoría ecoania del lector.
Así, muchos de los textos, en particular de la segunda parte, asemejan la metodología de escritura borgesiana, a partir de una referencia o un contexto (verdadero o falso) literario, el autor, jugando en esta segunda parte con la ambigüedad entre lo real y lo ficticio, la cual se resuelve en su crítica de los límites de la escritura de la tercera parte, y la crítica a Borges (III.6) que la concluye.
La crítica de los límites de la escritura se basa en la idea de que se escribe desde sí, expuesta desde I.4 a I.12. Por lo cual, el libro, en particular en la tercera parte, y lo confirma la crítica a Borges desde Mejía Sánchez, siempre plantea su perspectiva del mundo en o desde Nicaragua: los relatos policíacos de la segunda parte se ubican en Nicaragua o Centroamérica, jugando con la vivencia personal del autor y su encuentro con la salvadoreña Ana (cuyo nombre aparece atribuido a una heroína ficticia, pero en contexto managüense creíble, en II.4), remitida tanto en los primeros poemas de la primera parte, o las dedicatorias en todo en libros, como en la aparición de un científico suramericano en El Salvador en II.3, que abre sobre la reutilización ficticia del nombre de Ana en II.4.
Tanto el epígrafe de Salvador Elizondo (“La mano desfallece; pero la mano/ que escribe que la mano desfallece/ continúa escribiendo que desfallece”), remitiendo a preocupaciones de Godard en el ámbito cinematográfico y noticiero sobre la realidad y su descripción, como el “Prólogo” en el que el autor se pregunta sobre los alcances, ya no de la escritura en general, sino de su libro en particular (“hasta qué punto la escritura puede ser concebido como un oficio enfilado… que el lector observe la escasa idea de unidad que el autor pudo haber tenido al momento de formularlo (el libro) y,… que el lector tenga la sensación de estar ante un grupo de texto que… encierran una noción total de conjunto… puesto que cada texto es a un tiempo independiente y complementario respecto de los otros”), revelan la línea general del conjunto, enseñando cómo, al escribirse, un libro, en su proceso de edición, llega a reorganizarse como un metatexto o texto recompuesto como larga fila de textos, ya no tanto individuales aislados y plasmados en un orden arbitrario o conveniente, sino unidos, como capítulos consecutivos creando una sola historia, que expresa los problemas fundamentales que rondaban la mente del autor en el momento de la organización del conjunto.
Puede así decirse que La escritura vigilante, como dice el mismo título, trata de la escritura en sí, su proceso, sus fuentes y alcances, como objeto ideológico o, por lo menos, ideologizado. La secuencia de las tres partes lo revelan: la primera, que otorga un lugar particular y conjunto a los prosemas sobre la relación escritor-lector, trata del nacimiento, algo genesiaco y amoroso, de la escritura, dicho de otra forma, sus circunstancias particulares, que criticará la tercera parte. La segunda, juega con el lector, proponiéndole acertijos policíacos a la manera borgesiana, en los que tiene que inducir lo que es real y lo que es ficticio. Aunque la tercera parte “des-encubre” la voluntad analítica del autor, quien no deja, por ende, de proponerse, como reprochará a Blandón (III.4), como revelador y aclarador, La escritura vigilante es valiosa, porque a la vez representa una inaudita propuesta de juntar técnicas literarias con un fin lógico, y no por el mismo interés en recopilar textos, y un trabajo sobre lo que es la literatura, cuáles son sus posibilidades, sus formas, sus límites e ideología, de dónde parte (primera parte) y hasta adónde quiere ir (tercera parte), con sus recursos de puesta en escena, enunciados en I.13 y demostrados en toda la segunda parte.
Ahora bien, si asumimos, como nos induce a hacerlo el autor al estudiar la simbología de los números relacionados con la creación literaria, como formadora del Logos (Dios-Verbo), que el número de textos de cada una de las partes tiene una significación, vemos que “la unidad del varón (3) y la hembra (2)”, al origen de la escritura en toda la primera parte hasta I.8, teniendo eco en I.10/I.11, y prefigurando, precisamente, III.7 (pp. 102-103), asociada con el 4, número de la justicia, da el 7, número de la tierra, o sea, de la realidad de lo creado, por lo cual, probablemente, es la del último texto de la tercera parte, y también el número de textos de la segunda parte, estas dos partes, llegando así a 14 textos (1+4=5). Es también esta misma cifra de la tierra, a la que se le agregó el 1 de la unidad del ser que representa la posición del texto sobre la escritura como actividad, prefigurado (en I.7) por la disputa con Sobalvarro. El 10, que es “La música del mundo, la armonía universal” (p. 103), es el número de la posición del texto de la primera parte sobre la mujer con lira en la que reconocemos la Musa, texto que prefigura el poema siguiente, que presencia la escritura desde la vida. Pero a este 10, número perfecto, no llega la suma de todos los textos del libro, sino sólo al número anterior (13+7+7=27; 2+7=9). Mística de la cifra, y simbología propiamente cristiana, es decir, latinoamericana, la primera parte, genesiaca, tiene 13 textos, expresión de la disensión, y, probablemente, una vez más, en el contexto del libro, del cuestionamiento de lo literario.