Nuevo Amanecer

Y SU CONTINUIDAD INDÍGENA


Aparte de Squier y Lothrop en el siglo XIX, tuvieron que ser dos creadores, el pintor Rodrigo Peñalba (1908-1979) y el poeta y crítico Pablo Antonio Cuadra (1912-2002), quienes valoraran la estatuaria y la cerámica indígena, prehispáni­ca de Nicaragua, no desde la antropología ni como objetos arqueológicos exóticos, sino como obras de arte, es decir, aunque arqueología, antropología y arte suelen mezclarse, máxime si se trata de culturas milenarias, rescataron sus va­lores estéticos y expresivos fecundantes en un arte mestizo y moderno.
Esta producción de barro y piedra había perdido su código religioso bajo el peso de la España conquistadora y católica del siglo XVI y esto redujo la cerámica a su utilidad o utilitarismo. A veces, se les pintaban flores, grecas y pájaros, pero el esplen­dor y exuberancia de elementos plásticos desaparecieron.
Peñalba aprovechó esta pintura, como fuente de identidad y modernidad y aún antes de usarla en su obra, se las enseñó a las generaciones de discípulos que pasaron por la Escue­la de Bellas Artes; baste contemplar su mural: El mestizaje o Canto al cacique de Nicaragua (óleo sobre madera, 2.44 x 1.22 metros. Managua, Colección familiar, 1974); el fondo inferior o piso sobre el que se yerguen el Cacique y el Conquis­tador son un alarde de dibujos geométricos de líneas mixtas y quebradas, máscaras, símbolos, triángulos y paleta.
Respecto a Pablo Antonio Cuadra, en su constante especu­lación e indagación y sustentación de la nacionalidad, escribió ensayos donde establece paralelos entre el arte monumental maya, barroco, y el arte monumental chorotega, sobrio, aca­so inconcluso, conviviendo en Mesoamérica; además, supo en­contrar entre el cubismo y expresionismo de Picasso y el co­lor plano rojo o tagüe, el delineado negro, la figuración feroz y esquemática y la composición en aparente descomposición indígena, afinidades sorprendentes y admirables (1). Todo lo cual ratifica la teoría estética moderna: cuyos elementos ya los señalaba con toda su intuición y práctica Rubén Darío, diciendo que él y el arte eran “muy antiguos y muy modernos”, “audaces, cosmopolitas”.
Cuadra mismo ilustra su poemario El Jaguar y la luna (1959) con viñetas que ya son dibujos modernos bicolores, con tagües y tiles, aunque proceden de la cerámica ritual. Luego, en los 60 surgió Leoncio Sáenz, un auténtico artista plástico indíge­na, tan milenario como inmediato: dibujante, pero como tal su trazo y su línea son incisos ya sobre el cartón o papel ya sobre la base textural de arena y acrílico pulida. Sáenz logra el mis­terio ancestral o de lo desconocido, el otro mundo perdido; el constructivismo o figuración o realismo geométrico y el primor o amor indígena por los animales.
En 1966, Genaro Lugo pintó un inolvidable Canto a la raza, en verdad un tríptico de fetos de un barro mágico (120 x 237 cm). Y la escultura de Ernesto Cardenal su simplicidad y su temática zoomorfa, está “hecha como el indio y con el alma india”, según Cuadra.
En la década de los 70, algunos artistas del antiguo grupo Praxis (1963-1972) coma Alejandro Aróstegui, Orlando Sobal­varro y Róger Pérez de la Rocha resemantizaron como un siste­ma de signos sugestivos pero comunicantes de aquel mundo, los petroglifos del Pacífico, generando en América otro muralismo distinto y colorístico, como si Paul Klee fuera choro­tega. No hay que perder de vista, en los 80, las divinidades y serpientes desplegando garras y plumajes, casi orientales, de Xavier Sánchez, ni los petroglifos en metal ni las cuencas de Luis Morales Alonso.
Ahora, comenzando el siglo XXI, cuando el mundo exter­no anda en la postmodernidad, cuando la trasvanguardia va y viene con propuestas de hace un siglo o actualizadas con 80 años de retraso o con la heterogeneidad de un mundo que al menos por las tecnologías de la comunicación, nos hace pensar con ilusión colonialista que pertenecemos a él o que formamos parte de él (La universalidad es ahora mediática), Claudia Fuentes de Lacayo, una pintora postpraxis, se aparece con esta exposición que continúa la veta autóctona, indígena, sin folklorismos o pintoresquismo, lo que revela que la veta está viva, fuerte y por tanto, con mucho que expresar; con­firma además la trayectoria de la pintura nicaragüense como expresión americana y a la pintora, cuyo concepto se abre a otras dimensiones y la ubica como una personalidad plástica, cierta y segura. Ha dado un salto cualitativo notable, de la inte­rioridad de la tierra, del entierro, a la imaginación, a un primer plano visual poético, nostálgico.
La pintora ha profundizado en una huaca que es ella mis­ma: su memoria, su silencio, su sentimiento. Hay que tener presente que el indigenismo creativo, no lugareño, el lenguaje raigal y poético tiene al cósmico Rufino Tamayo en México, a los telares de fuego de Carlos Mérida y a las grandes mocuanas de Pancho Zúñiga en Centroamérica, al aire andino y al cóndor Oswaldo Guayasamín en Ecuador y el incaico sol emplumado, lleno de rodelas de Fernando de Szyszlo en Perú.
El nombre en náhuatl de esta exposición: TEOTEXCALLI que significa: piedra divina; brasero mítico, según el padre Ángel María Garibay (2), no es gratuito, tiene su razón de ser; es un deliberado homenaje a la cerámica, a las estelas que a través de signos hablan un lenguaje sagrado, a las ollas cinerarias, como un útero que naturalmente renueva la vida al devolver el cuerpo a la tierra, y a los teponaxtles que resuenan lejanos acompañando danzas y mitotes, a los tiestos puestos en relación con sus glifos, su gama y su geometría.
Es el concepto y la temática habitual de la pintora que, como afirma la doctora Dolores Torres, “se distingue espe­cialmente por sus representaciones de la alfarería popular e indígena trasladada a sus telas en fuertes texturas, que forman una suerte de bajorrelieves en los que destacan las superficies fracturadas y craqueladas de sus vasijas prehispánicas. Siente una especial fascinación por la arcilla cóncava, sin vidriado y sin brillo, así como los colores terrosos”.
Sí pero ahora la composición resulta tan simple como com­pleja y la expresión más honda, es decir más mítica y mística. Estamos en presencia de altares, de objetos rituales, donde y con los que hace siglos los indígenas adoraron a sus divinida­des. Claudia Fuentes devuelve ahora la índole religiosa a este barro: la cruz, el sol, el hombre, los rayos, las espirales si no aparecen por primera vez en ella como pictogramas denota­tivos de lo divino, aparecen con frecuencia y en abundancia. Todo esto está visto, percibido y pintado poéticamente.
Hay tres piezas de mediano formato que están llenas del absoluto indígena: Trípode al tagüe y al til Urna Sagrada y Ofrenda al agua. Las tres piezas son de una sencillez extrema a ojos vista, pero bien vista la rotundidad de sus sombras las dotan de un espacio misterioso: el trípode servía para quemar el copal y sahumar a los dioses y a los fenómenos de la na­turaleza que los expresaban. La urna sagrada pareciera más occidental o al menos mestiza que las otras, pero su color, ocre, rayas negras e insinuaciones de serpientes le dan el to­que indígena; y el otro trípode, con similares características que el primero, es una ofrenda al agua, al agua que fecunda la tierra en los meses lluviosos y al agua que apacigua la sed de los muertos, los habitantes del mixtlán.
No es gratuito que las piezas de cerámica no vengan de la sombra, de la oscuridad, sino de la luz solar, como si hubieran estado enterradas en la atmósfera solar y no dentro de la tie­rra. Véanse de esta manera. Véanse Brasero mítico 1, Brasero mítico 2 y Boca de Tinaja. Cabe señalar que junto a estas tres piezas de formato pequeño, lo cual las hace más primorosas, hay un tercer brasero mítico, que carece de toda atmósfera sobrenatural. Sin embargo, su Díptico de la cerámica, com­puesto sobre la superficie terrena, sus círculos parecen hoyos negros, Ovnis de oro, como diría Ernesto Cardenal, para al­canzar lo mejor de esta muestra.
El abordaje y tratamiento indígena de Claudia Fuentes resi­de en inventar la sobrevivencia de este barro religioso, bajo las piedras, que pueden recordar o remitir a las construcciones pétreas de los Incas en Machu Pichu (Véase Muro), aunque se pinten cacharros chorotegas o náhuatl en Nicaragua; eso no importa. Se está pintando desde una América imaginada y en términos generales.
Esos muros, esas piedras, cabe preguntarse, ¿denotan la destrucción de nuestra cultura? ¿Un plano primero e inmedia­to que deja entrever incensarios, tinajas, signos del agua, que significan vida para culturas esencialmente agrícolas? Quizá. De donde Claudia Fuentes quiere resurgir como todos estos objetos, salir de entre las piedras y comunicarse con la actua­lidad.
El Diálogo entre la estela y la olla funeraria acaso denota todo un lenguaje no muerto, con sus claves fósiles, sino un lenguaje hermético, recóndito, donde la estela que narraba hechos históricos y la urna que guardaba hombres y mujeres muertos. Ni la olla ni la estela están completas, son fragmen­tadas. ¿Es el silencio como diálogo? ¿Lo que no podemos saber o entender o leer exactamente? ¿Es acaso el enigma y la elegía de una olla rota, quebrada, Cerámica Rota, junto al pilar de una casa moderna?
Pero hay algo que llama la atención de esta muestra y es el ludismo con que la pintora toma sus modelos y en el ludismo de las formas, volverlas a un lado y otro, al derecho y al revés, que está el gozo creador y a veces el logro estético: todo el mis­terio, magia, religiosidad está expresada en cilindros, en formas ovoides y circulares y aun en cuadriculados de blanco y negro que nos parecen un buen uso del arte cinético.
No es gratuito que dos de sus piezas mayores en todo sen­tido, Cóncavo y convexo 1 y Cóncavo y convexo 2, sin olvidar la sacralidad de la pieza se advierta la geometría. La plástica, la figuración prehispánica, curiosamente tiene de fondo rec­tángulos, cuadrados, que dan la sensación de fondos abstrac­tos en colores pasteles, que resaltan las tierras y las obras.
Claudia Fuentes de Lacayo no solo se afianza como pinto­ra, sino como alfarera, la creadora de vida con las manos y el barro, en las edades remotas, antes de que nos descubrieran y pasáramos a formar parte de Occidente, y en las edades re­cientes, por la tradición artística familiar.
Celebro el anacronismo y la modernidad en tiempos de globalización.
Managua, septiembre de 2005