Cultural

Rubén Darío y su otra trilogía

(Síntesis de la lección inaugural del II Simposio Internacional “Rubén Darío”, Teatro Municipal, “José de la Cruz Mena”, León, Nicaragua, domingo 18 de enero de 2004)

— Julio Valle-Castillo —

I.-EL MODERNISMO Y LA MODERNIDAD:;


DOS TRILOGIAS;


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Rubén Darío en su habitual ejercicio teórico y autocrítico, dos ańos y algo antes de su muerte, dice refiriéndose a su trayectoria: “Si Azul...simboliza el comienzo de mi primavera, y Prosas profanas mi primavera plena, Cantos de Vida y Esperanza encierra las esencias y savias de mi otońo”, Historia de mis libros (1912-1913). A partir de entonces, la crítica impresionista, panegirista y hasta la científica y analítica –haciendo la sustracción de la figura de Darío, quien tres veces usa el posesivo mi, o reduciendo el modernismo sólo a cierta parte de su producción— profesan esta metaforización como una verdad absoluta sin mayores miramientos y con sus respectivos prejuicios y supersticiones, trazando con un lenguaje denotativo la ruta del modernismo: Azul…(1888) es el comienzo del modernismo; Prosas profanas y otros poemas (1896), su punto cimero y Cantos de Vida y Esperanza, los Cisnes y otros poemas (1905), su culminación, reconociendo, a veces, la identidad y sensibilidad hispanoamericanista, cuando en verdad es la formulación poética americana, sin la cual no es posible una lectura del modernismo.;


De tal manera que pareciera que en el mismo ańo, 1905, y después de él, ni hubo más poemarios claves –llaves que abrieran al modernismo a otros estadios de sus autores y de la tendencia-- ni hubo más modernistas, aún a sabiendas que muchos de los cuales se hallaban en sus momentos más pujantes; ni hubo el americanismo no como mundonovismo, ni el neosimbolismo, que inauguran otra tendencia hispanoamericana, hermética, subjetiva, misteriosa, colindante con el surrealismo. A partir de la mencionada trilogía, la uruguaya Idea Vilarińo le enrostra a Darío que murió sin alcanzar a producir el “libro” o “su libro”, de donde quedan autor y obra como inconclusas, muy por debajo de su reconocida genialidad. ;


Pero la mayor superstición ha sido separar el modernismo de la modernidad, como si el modernismo no fuera la fase fundacional, el inicio de la renovación o revolución literaria, que aún no concluye, de la lengua espańola a lo largo del siglo XX. El modernismo, para cierta crítica hasta hace poco era tenido como opuesto a la Vanguardia, a la Post-Vanguardia y a la Neovanguardia. Desde mediados del siglo XX, Federico de Onís, muy lejos del revisionismo crítico, se atrevía a afirmar que modernismo no es más que la literatura moderna. Si bien es verdad que las vanguardias de Espańa y América rompieron con el pasado literario inmediato, o sea, con el modernismo y el posmodernismo, también es verdad que el modernismo fue la matriz formativa de sensibilidades, concepciones y oficios de Federico García Lorca, Vicente Alexandre, Rafael Alberti y Jorge Guillén en Espańa, del ultraísta Jorge Luis Borges en Argentina, de los centroamericanos Salomón de la Selva y Luis Cardoza y Aragón, de los chilenos Vicente Huidobro y Pablo Neruda, y del peruano César Vallejo, quien fue capaz de advertir en Los heraldos negros (1918), el paso de Darío con su “lira enlutada”, es decir, avizoró al Darío doliente, angustiado, existencial y nocturno, el “Auto-Hamlet”, con el que, seguramente, el cholo Vallejo ya se identificaba. ;


Entre 1907 y 1914, hay otra trilogía que no corrió con la fortuna de la reiteración o repetición de la crítica como categoría ni como trayectoria. Si la primera trilogía describe el itinerario del modernismo o de Darío, esta segunda es el itinerario también de Darío, pero ya de la modernidad. ;


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II.-POESIA ITINERANTE DE LA VANGUARDIA ;


El canto errante (1907) es por su teorización y organización el comienzo de la poesía viajera de la vanguardia. Reveladoramente dedicado “A los nuevos poetas de las Espańas” R. D., está precedido por unas “Dilucidaciones”, que a veces son puntos autobiográficos, que exponen su ars poética o su poética que pueden sintetizarse así: ;


1) La perennidad de la forma poética, porque “la forma poética no está llamada a desaparecer, antes bien a extenderse, a modificarse, a seguir su desenvolvimiento en el eterno ritmo de los siglos. ;


2) La heterogeneidad del arte moderno: “Mas en ese cuerpo de excelentes he aquí que uno predica lo arbitrario; otro, el orden; otro, la anarquía; y otro aconseja, con ejemplo y doctrina, un sonriente, un amable escepticismo. Todos valen”.;


3) Poética acrática y subjetiva: ;


“Yo he dicho: cuando dije que mi poesía era “mía en mí”, sostuve la primera condición de mi existir, sin pretensión ninguna de causar sectarismo en mente o voluntad ajena, y en un intenso amor absoluto de la belleza. Yo he dicho: ser sincero es ser potente. La actividad humana no se ejercita por medio de la ciencia y de los conocimientos actuales, sino en el vencimiento del tiempo y del espacio. Yo he dicho: es el Arte el que vence el espacio y el tiempo. He meditado ante el problema de la existencia y he procurado ir hacia la más alta idealidad. He expresado lo expresable de mi alma y he querido penetrar en el alma de los demás, y hundirme en la vasta alma universal. He apartado asimismo, como quiere Schopenhauer, mi indidivualidad del resto del mundo, y he visto con desinterés lo que a mi yo parece extrańo, para convencerme que nada es extrańo a mi yo. He cantado, en mis diferentes modos, el espectáculo multiforme de la naturaleza y su inmenso misterio...”.;


Y resume en el último párrafo:;


“La poesía existirá mientras exista el problema de la vida y de la muerte. El don del arte es un don superior que permite entrar en lo desconocido de antes y en lo ignorado de después, en el ambiente del ensueńo o de la meditación. Hay una música ideal como hay una música verbal. No hay escuelas; hay poetas. El verdadero artista comprende todas las maneras y halla la belleza bajo todas las formas. Toda la gloria y toda la eternidad están en nuestra conciencia”.;


Todo lo cual no es más que una suerte de manifiesto reiterado de su modernismo como modernidad. De aquí que ni el título ni el poema que inicia el poemario, sean gratuitos: la poesía moderna está concebida como viaje y el poema, ejecutado como viajes de las formas y de los temas: viaje, aventura en distintas direcciones y medios de transporte: China, Lutecia, Venecia, llanos americanos, Londres, Jerusalén, automóviles, góndolas, palanquines, elefantes, barcos, trenes, caballos, dromedarios, trineos, asnos … y con distintos motivos; lo cual, por una parte es la poesía itinerante de los vanguardistas y por otra la dinámica de la forma verbal: cosmopolitismo y heterogeneidad. Poeta peregrino (Peregrinaciones) y canto itinerante, turístico a veces, poliglota, en otra lengua como quería Huidobro y Altazor, divisas de la vanguardia. No es gratuito que uno de los mejores poemas de El canto errante sea la “Epístola” a la seńora dońa Juana de Lugones, poema viajero, itinerante, que incluso, se escribe según la data entre “Anvers-Buenos Aires-París y Palma de Mallorca”. Hace una fuga al Brasil, Río de Janeiro, llega a Buenos Aires, vuelve a París y se encuentra en Mallorca… En cuanto a otro aspecto de su novedad reside en lo confesional y a su vez coloquial, culto e intimista, narrativo y lírico, y, por tanto, inaugurando una tendencia de la poesía moderna que se ha prolongado por América hasta finales del siglo XX: narrativa, anecdótica, llamada poesía conversacional y que en Nicaragua se le llama por su objetividad y realismo, Exteriorismo, cultivada por Alfonso Reyes, Salvador Novo, José Coronel Urtecho, Pablo Antonio Cuadra, Ernesto Cardenal, Jorge Enrique Adoum, Roque Dalton, Roberto Fernández Retamar, para no alargar la nómina. Demás está recordar El diario de un poeta recién Casado, de Juan Ramón Jiménez, los poemas aéreos o la poética del paracaída (o vuelo) de Huidobro, los poemas de viaje por América en campańa política por los mineros asturianos de Rafael Alberti, los poemas de un joven que no ha viajado nunca, de Joaquín Pasos, los itinerarios de los mexicanos José Juan Tablada y Carlos Pellicer, y en Francia como en Estados Unidos, Tristán Corbiére, Henry J. M. Levet, quien en sus Cartas postales dedicada un poema a Darío; Paul Morand y Valery Larbaud, Laugston Hughes y Hart Crane…;


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III.-LA LIRICA DE LA POSVANGUARDIA;


El poema de Otońo y otros poemas (1910), es la lírica desnuda posvanguardista como la deseaba Juan Ramón Jiménez, no en vano el tasador más exaltado del poema. “Si cualquier catástrofe jeológica hiciera desaparecer a Nicaragua de nuestra realidad presente, bastaría el “Poema del Otońo”, de Rubén Darío, para que Nicaragua siguiera incorporada al mundo, mientras hubiese alguien, no ya que leyese, sino que hablara lengua espańola”.;


En este poemario también reaparece o se ratifica la heterogeneidad, que es mucho más que variedad temática, porque si hay diferencias formales (el celebérrimo cuento en verso, “A Margarita Debayle”, que puede leerse también como un poema infantil, “Retorno”, que veremos más adelante como se trasmuta en una “Odisea” lírica y “A dońa Blanca de Zelaya”, donde a través del símil el poema ocasional sobredimensiona su código y se convierte en unas galería de personajes femeninos regios, recurso muy de Darío cuando de poemas políticos u ocasionales se trataba), hay insospechadas afinidades interiores. Además, es un texto inaugural porque se desnuda de la orquestación verbal para adoptar un metro, una estrofa de arte menor y a veces rimas pobres: cuatro versos, el 1 y 3 eneasílabo y el 2 y 4 heptasílabo; a veces, estos versos 2 y 4 están construidos con una sola palabra o con frases inconclusas que lo dotan del encanto del trazo no acabado del dibujante virtuoso y de la resugerencia:;


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Y sentimos la vida pura,;


Clara, real,;


Cuando la envuelve la dulzura;


Primaveral.;


(…);


El domingo de amor te hechiza;;


Mas mira cómo;


Llega el miércoles de ceniza;;


Memento, homo…;


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Cada estrofa pareciera un poema autónomo, incluso, los dos primeros versos se contraponen a los dos últimos versos y se desliza de manera tan imperceptible que la autonomía se esfuma y se establece la secuencia, asimismo de manera imperceptible. También se desnuda, simplifica la oposición conceptual y metafórica que articula el discurso de todo el poema; la complejidad erudita o intertextual se da como algo sabido hasta la sencillez y la diafanidad estelar en la lengua espańola. Poema del Otońo es en verdad la poesía desnuda, que Juan Ramón Jiménez, maestro de la Generación del 27 y de la Posvanguardia de los 40 con la Poesía pura, quería no sólo en sus Eternidades (1916-1917), harto quizá de cierta retórica del modernismo que él mismo aprovechó, pero sin apartarse del modernismo porque su ars poética se representa en una divinidad pagana vestida de túnica: “Vino, primero, pura,/ Vestida de inocencia./ Y la amé como un nińo./Luego se fue vistiendo / de no sé qué ropajes./ Y la fui odiando, sin saberlo./ Llegó a ser una reina / Fastuosa de tesoros…/ Que iracundia de y el y sin sentido!/ ...Mas se fue desnudando./ Y yo le sonreía./ Se quedó con la túnica / De su inocencia antigua./ Creí de nuevo en ella./ Y se quitó la túnica,/ Y apareció desnuda toda…/ Oh pasión de mi vida, poesía” Desnuda, mía para siempre!”. ;


Pero antes, se había entregado desnuda a Darío. Antiguo y moderno, sencillo y complicado, pagano y cristiano: Texto ambiguo, abierto a lecturas posibles, incluso, internamente, porque hace converger sentimientos y sensaciones divergentes; de múltiples significados y culminante de la poética dariana, no sólo como un leit motiv, sino como plenitud expresiva, plenitud de su lírica: intensidad, profundidad, altura. Reflexión, preguntas y consuelo:;


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Tú, que estás la barba en la mano,;


Meditabundo;


¿Has dejado pasar ,hermano,;


la flor del mundo?;


(I);


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Certidumbre vital y esperanza en el futuro inmediato como en la segunda estrofa:;


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Te lamentas de los ayeres;


Con quejas vanas:;


ĄAun hay promesas de placeres;


en las mańanas!;


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(II);


Canto con contrapunto de desencanto y consecuentemente: incertidumbre existencial, melodía y sabiduría, tono exaltativo y advertitivo.;


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Tú has gozado de la hora amable,;


Y oyes después;


La imprecación del formidable;


Eclesiastés;


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IV.LA EPICA DE LA URBE

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Y Canto a la Argentina y otros poemas (1914), la épica urbana, una nueva manera y tono mayor para cantar a la otra América, a la latina, la mestiza pero procediendo de la América utópica, natural de Walt Whitman. Canto a la Argentina y otros poemas (Madrid, Biblioteca Corona, 1914), está estructurado por el “Canto a la Argentina” y por once textos más que a simple vista no observan ninguna relación entre sí. Se trata, pues, de otro poemario del modernismo, sin unidad alguna, pero configurando y ratificando la heterogeneidad. Para agravar la perspectiva, el poema principal, en tanto uno de los más largos que escribiera el poeta (1001 versos) y en tanto que da título a su libro, es ocasional, o sea, que Canto a la Argentina se compuso en 1910, ocasión del I Centenario de la Independencia de Argentina, 25 de mayo de 1810; aún más, fue escrito por encargo de La Nación, que le pagó diez mil francos y aún más, es un canto épico de un poeta fundamentalmente lírico; razones todas que podrían aumentar la desconfianza ante su creatividad y autenticidad y propiciar un juicio adverso sobre su calidad. Sin embargo, “Canto a la Argentina” viene a inaugurar la épica urbana moderna, que tanto encantó a los vanguardistas europeos y americanos de los alegres veintes, principalmente a los futuristas italianos. Ya no la épica de un héroe, de un personaje arquetípico e identitario, fundacional de un país determinado, sino la épica de un país, Argentina, paradigmático de la cultura del siglo XIX y XX en América, es la Argentina de Sarmiento, esa idea de civilización, una masa poblacional anónima, cosmopolita (judíos de la Pampa, hijos todos de Italia y Francia, hombres de Espańa, vástagos de hunos y godos, caballeros), migración europea, una urbe, Buenos Aires, e, incluso, sus zonas rurales, campesinas o pamperas. El “Canto a la Argentina” exalta un país, lo identifica y supera con las urbes antiguas del mundo y anticipa la “Fundación mitológica de Buenos Aires” de Jorge Luis Borges. Cabe anotar que esta épica no es ajena totalmente a la gesta patriótica rechazada por el mismo Rubén Darío, a la historia y cantos seculares clásicos o latinos, que le sirve para sobrecodificar el nacionalismo, pero es en este particular, urbano o citadino, que reside la novedad y la modernidad. Es el canto a la modernidad entendida como progreso técnico, científico y tecnológico. Como conglomerado de pueblos o culturas, es decir como cosmopolitismo e identificado con Argentina como nación y con los siguientes elementos:;


--Sobre la enorme fiesta / de las fábricas trémulas de vida...;


--Sobre el extraordinario / tumulto de metales y de lumbres / activos;


El tono del “Canto” es imprecativo, exaltativo y su ritmo, reiterativo evoca el fragor del mundo moderno y a Walt Whitman, un autor muy próximo a Darío y tenido como uno de los modernos cantores de la modernidad y de América:;


--Sobre el cósmico portento / de obra y de pensamiento / que arde en las poliglotas muchedumbres... ;


--Sobre el construir, sobre el bregar, sobre el seńor, / sobre la blanca sierra, sobre la extensa tierra/ sobre la vasta mar..;


--Tráfagos, fuerzas urbanas, trajín de hierro y fragores, veloz, acerado hipogrifo…;


Pero la versificación del “Canto” podría pecar de tradicionales tiradas endecasílabas. La modernidad se advertiría en cuanto a sus recursos, como la enumeración caótica: “Hay en la tierra una Argentina,/He aquí la región del Dorado,/He aquí el paraíso terrestre/,He aquí la ventura esperada,/He aquí el Vellocino de Oro,/He aquí Canán la preńada;/La Atlántida resucitada;/He aquí los campos del Toro/Y del becerro simbólicos;/He aquí el existir que en sueńos /Miraron melancólicos,/Los clamorosos, los dolientes/Poetas y visionarios/Que en sus olimpos o calvarios/Amaron a todas las gentes…” ;


El “Canto a la Argentina” inaugura esa épica que se ha ratificado en América con la “Suave patria” del mexicano Ramón López Velarde y “Amor, patria mía” de Efraín Huerta, mexicano asimismo; el Canto general de Neruda y con el Canto Nacional de Ernesto Cardenal. Pero sobre todo, Darío hace poner los ojos a la poesía de vanguardia en particular y a la moderna en general sobre la urbe, Darío hace de la urbe la capital de la nueva poesía y no sólo es París, sino Buenos Aires y Nueva York. Recordemos Poeta en Nueva York de García Lorca y la larga lista de poemas sobre Nueva York que desde entonces se han escrito. No nos olvidemos, que en este descubrimiento de la urbe moderna, Argentina es anticipadamente el anverso de Nueva York, “La gran cosmópolis”: Casas de cincuenta pisos, servidumbre de color, millones de circuncisos, máquinas, diarios, avisos y dolor, dolor, dolor! Anverso, precisamente, por el dolor, por la inhumanidad capitalista, que su sensibilidad social le dispensó comprobar.;


El discurso crítico no ha atendido como merece esta trilogía, no le ha concedido al modernismo la realización en modernidad y con frecuencia estos tres poemarios han sido seńalados de carecer de unidad orgánica como libros, de ser productos de la emergencia y de la necesidad económica de su autor. No se ha querido ver ni reconocer que “lo modernidad es una tradición polémica y que desaloja a la tradición imperante, cualquiera que ésta sea —decía Octavio Paz; pero a su vez, es otra manifestación momentánea de la actualidad. La modernidad nunca es ella misma: siempre es otra. Lo moderno no se caracteriza únicamente por su novedad, sino por su heterogeneidad. Tradición heterogénea o de lo heterogéneo, la modernidad está condenada a la pluralidad: la antigua tradición era siempre la misma, la moderna es siempre distinta. La primera postula la unidad entre el pasado y el hoy; la segunda, no contenta con subrayar las diferencias entre ambos, afirma que ese pasado no es uno sino plural. Tradición de lo moderno: heterogeneidad, pluralidad de pasados, extrańeza radical”.